传统：中国当代雕塑的“显性基因”

韩小囡    广州美术学院

2015-2016年，在中国最南端的美术学院，在雕塑这个充满变化与可能性的艺术领域，出现了一个颇耐人寻味的展览——吴雅琳师生雕塑巡展。展览在广东省内巡回举办了四次，最后一站回到了大本营广州美术学院大学城美术馆。有趣的是，最后一站展览取名为“敢问路在何方”，吴雅琳老师又提出其创作与教学的出发点为“基于西学，取经东方”，这不免让人联想到《西游记》中师徒历尽艰险西天取经的桥段。于是，在参观完展览现场之后，各位雕塑家与理论家坐定讨论，话题就围绕着“东方”与“西方”的问题展开来，拙见以为这正是此展览的意义所在，将缠绕着中国雕塑的所谓中西两个传统与现代化、当代性等问题再一次提到了我们面前，同时也直接指向“中国雕塑”这一概念内涵与当代走向问题。在此，笔者并不想对展览评头论足，而是希望将这次展览激发的思考略作梳理，与大家探讨。

一、从中国雕塑的“两个传统”谈起

      什么是雕塑？什么是中国雕塑？这是两个不容易回答好的问题，尤其是第二个。孙振华先生曾专文讨论“中国雕塑”和“中国雕塑传统”的问题，他认为这两个概念是在民族国家观念基础上出现的，因此它“与中国的现代性问题密切相关，它和中西雕塑的关系缠绕在一起”，中国雕塑“是一个动态的、建构的概念，它是一个不断被发现、被书写的过程”。谈及“中国雕塑传统”，他指出应该有两个传统，分别是“建立在文化中国基础上的‘五千年的传统’”和“辛亥革命以后建立在现代民族国家观念上的雕塑”，后者是一个“新传统”，是以从西方引入的西式雕塑概念和样式为主体，在中国现代国家发展过程中形成的新传统，孙振华先生特别强调了将其视作中国雕塑新传统的必要性——“辛亥革命以后，中国从西方引入雕塑不只是一个艺术形式的问题、样式的问题，而是一个重新建构中国以及建构新的雕塑传统的问题，如果它永远是西方的，不能成为中国现代文化的有机部分，我们引入何益？”

中国当代雕塑发展到今天，笔者对于将辛亥革命以后引入中国的西式雕塑也视作一种中国雕塑新传统并不持太多疑义，但之所以将中国雕塑的传统分为“老传统”与“新传统”，恐怕还是因为相对于那个“五千年的传统”而言，这个新传统具有“异质性”，而且时至今日，这种“异质性”依然存在，并未很好地与老传统相融合，故短时期内仍需将其单列为一种“传统”。

二、新传统的确立实则为老传统的断裂

至于中西雕塑的“异质性”，我想不必在此赘述，二者从概念、形式、技法到材质与工艺都大相异趣，而且自西方雕塑传入中国一个世纪以来，自始至终都是一个较为独立的系统，并没有与“老传统”结合，多数时候甚至还有些泾渭分明的排斥感。

笔者曾思考过中国近现代雕塑民族化的不彻底性及其原因，二十世纪初西洋雕塑的引入可以视为中国近现代雕塑的发端，在引入初期还是强调中西雕塑传统的合璧，探索近现代雕塑艺术的民族化之路，是有一个良好开端的，最早一批留学西欧的雕塑家已经开始了理论与实践上的尝试。但是，这一民族化的良好开端并没有很好的延续发展下去，在战乱及一系列政治运动中，它被遏制而枯萎了。尤其是在后来文革的十年，本应是中国雕塑现代化进程中最重要的阶段，实际却是最漫长的一个严寒，在这个时期，雕塑唯一被允许、被主张的样式就是意识形态化了的“苏式雕塑”，同样受意识形态及文化路线的限定，这种样式又与中国雕塑的“老传统”保持着十分警惕的距离，民族化最初的一些成果也就这样被消解掉了。

因此，虽然我们可以说中国雕塑有新、老两个传统，但某种意义上来讲其实就是老传统的断裂，因为新传统作为一个系统独立存在的同时，并没有与老传统发生联系，并且新传统在现代国家文化中占据了话语权，成为了“正统”，而老传统自身却在历次政治、文化运动中遭受到严重的破坏与禁锢，时至今日似乎已无较明确的“系统”可言，在文化的边缘与历史的后院中寂寂无语。

上世纪80年代，当中国的国门再次开放，西方艺术各种新奇的样式涌入中国艺术家的视野，大家急于尝试各种“主义”，于是中国雕塑快步跟进，几乎跨越了发展逻辑链条上的两个阶段——近代主义和现代主义，大约只用了十年左右就一步迈进了后现代，当然这种跨越最初依然是在中国雕塑那个新传统的系统内进行的，依然与老传统没有多少关系，或者说老传统作为“基因”虽然一直存在，但是在中国现当代雕塑发展的早期阶段，并没有太多显现。

三、身份：传统断裂引发的中国当代雕塑的必然主题

身份是艺术史的重要主题之一，在西方艺术理论研究中将这一主题归结为几个层面——人类身份、集体身份、后身份。人类身份也可以说是终极身份，是人类对“我是谁？”这一问题的终极追问，即人类在艺术活动中探索自身与外部环境的关系，是人类认识自身、理解自身、建构自身的过程，漫长的历史中艺术对这一问题有着不间断的发问和解答。集体身份或者叫做社群身份，其中最重要的就是文化身份，是在人类社会复杂化进程中因群体文化属性界定所带来的身份的细化，如人种、种族、地域、宗教、性别、性取向、阶层、年龄层等，将身份作为高度理论化、社会化、政治化的艺术主题加以利用是当代艺术的特点。而所谓“后身份”，可以理解为个性身份，即去身份化，意指在多元文化主义下盛行的文化身份、身份政治学已演变为一种在某些范围内将多样化人群同质化的体制化策略，反而掩盖了一些有价值的差异，因此年轻一代艺术家往往希望超越身份标签，保持或建构自己的个性化身份，但他们要面对和依赖的是围绕身份建构、多元文化主义已然建立起的完备而坚固的艺术评价体系。

在相当长期的“西方中心论”语境下，迅速崛起的后发展国家往往有着强烈的身份焦虑与反思，因为传统的民族国家往往都会经历一个从“西方化”到“去西方化”的现代化进程。这种去西方化与寻找中国性的讨论在学术界已不是什么新鲜话题，自上世纪90年代以来，中国文艺理论学界在对“中国古代文论现代转换”的思考中就有过这样的结论：1、在中国古代文论向现代转换的过程中，和现当代中国文论出现了很大程度上的断裂；2、中国现当代文论缺乏自己的民族特色，模仿西方；3、在本世纪世界文论格局中我国文论没有什么地位，处于“失语”状态；4、应当回归传统，重新接上中国古代文论的血脉。

这些结论与中国雕塑在古代传统、现代转型、当代建构中所面临的问题何其相似，简而言之就是古今断裂、模仿西方、话语缺失、血脉续接。因此，对身份的追问在当代中国文化中具有普遍意义，而雕塑作为一个西来的艺术概念与样式，文化身份作为其理论研究与创作实践的重要主题更是越来越凸显，在“我（人类）是谁”的终极追问之外，中国雕塑家更迫切地要问“我们是谁”，对集体身份追问的必然性主要来自于古今传统的断裂。

四、路径：以中国的传统推出中国的当代

绕了半天，我们还是再回到吴雅琳师生雕塑展，文章开头说到这个展览颇“耐人寻味”，并非只是溢美之词，首先它大概是第一个向中国传统致敬的美术学院师生雕塑展，也就是说在美术学院这样一个中国雕塑新传统的“堡垒”中，以师生联展的方式举行一个以中国雕塑老传统为主题的展览，这还并不多见。将传统作为“活的资源”以滋养当代艺术创作，对于雕塑家个体艺术实践而言，似乎也并不值得大书特书，但雅琳先生早在2005年就在美术学院的教学领域较系统化地引入中国传统元素，设计了包括史论讲授、实地考察、临摹研习、自由创作等系列课程，试图将中国雕塑老传统引入美术学院体系内的本科及研究生教学，将中国雕塑的传统风尚介绍给对此几乎全然无知的学生，并逐渐生发出更多新的可能性，这其实昭示着中国雕塑在当代的一个新走向——“建立在文化中国基础上”的中国雕塑的“老传统”，正越来越成为一种显性基因，影响着中国当代雕塑创作与教育的“形态”。

近年来，“传统”作为显性基因的呈现并不是孤例，中国当代雕塑创作群体基本是以美术学院师生为主体，从南至北、从东至西的各个美术学院中都不乏以传统元素作为创作资源或趣味追求的教师，甚至在中央美术学院雕塑系还成立了专门的工作室，试图对中国雕塑传统进行概念到型类上的重塑与梳理，并侧重于物质性层面的造型、材料与技艺的研习，这便是中国雕塑与“老传统”的主动续接，当然这种续接还是在“新传统”的体系内进行，也许会努力与“新传统”进行切割，但在复原与纯化“老传统”的基础上，当下的创作还是会有“新传统”的融入与流变，只是这两种传统或许会在“显性”与“隐性”关系上发生对调。

思绪至此，忽然想到已故胡博先生的几句话——“现在都讲‘当代’，你要的是西方当代还是中国当代？如果是西方当代，搬过来就行了，很简单，如果是要中国当代就要你自己去建构、去创造……你不能用西方的传统来创造中国的当代，要用中国的传统来推出中国的当代”。相当简单的逻辑，完全“没毛病”的表述，但真正做起来又谈何容易，针对“老传统”，当代雕塑在造型本体、文化意趣、材料技艺等诸多层面均有研习和创作实践的展开，也许大家在究竟什么是中国雕塑的传统、如何续接传统、续接怎样的传统等方面还存在认知差异，但“以中国的传统推出中国的当代”这样一个路径或许已成为共识，因此就不难理解为何传统会日渐成为中国当代雕塑“显性基因”，更重要的是，这也许可以部分地回答中国雕塑对“我们是谁”的追问。